Interviews d’Ikko Tamura et Akaji Maro

Interview d’Ikko Tamura

Propos recueillis le 19 août 2011 à Tôkyô dans le stu­dio de Dairakudakan

Vous êtes un mem­bre de Dairakudakan qui a un lien par­ti­cu­liè­re­ment fort avec la France. Vous avez en effet par­ti­cipé au spec­ta­cle Asobu de Josef Nadj qui a été pré­senté au Festival d’Avignon. Comment l’aven­ture avec Josef Nadj s’est-elle dérou­lée ?

C’était en 2007 au Japon. On m’a pro­posé de par­ti­ci­per à un ate­lier de Nadj, ce que j’ai accepté par curio­sité. C’est seu­le­ment après que je me suis aperçu que c’était une audi­tion. Finalement, nous étions six Japonais à être choi­sis pour son spec­ta­cle. J’avais déjà col­la­boré à des créa­tions hors de la com­pa­gnie, des cho­ré­gra­phies et des piè­ces de théâ­tre. Mais c’était la pre­mière fois que je par­ti­ci­pais à une pro­duc­tion étrangère avec des répé­ti­tions en rési­dence. J’ai pu cons­ta­ter que les condi­tions de répé­ti­tion étaient pri­vi­lé­giées. Pour les spec­ta­cles d’Akaji Maro, on répète deux mois, mais pres­que uni­que­ment les soirs. Nadj est quelqu’un qui est cons­tam­ment à la recher­che de mou­ve­ments, mais d’une façon ludi­que. Il a tou­jours des anten­nes qui cher­chent des cho­ses amu­san­tes. Il est pur, comme un enfant. Après cette ren­contre, j’ai eu envie d’en savoir plus sur Nadj. Vous savez, on lui a sou­vent dit que sa danse res­sem­ble au butô. J’ai voulu savoir pour­quoi. C’est ainsi je suis parti trois mois avec une bourse de l’Agence natio­nale japo­naise de la Culture pour faire un stage au Centre Chorégraphique natio­nal d’Orléans dont Nadj est le direc­teur.

Pour redé­cou­vrir le butô en France ?

Le butô est un concept très abs­trait. C’est comme le ques­tion­ne­ment sur ce qu’est le bon­heur. La réponse dif­fère selon les per­son­nes. En tout cas, je crois que le butô peut exis­ter aussi bien dans la façon de se tenir d’une vieille dame que dans la ges­tuelle d’un cui­si­nier qui retourne ses bro­chet­tes de yaki­tori. Pour moi, la danse butô est celle d’Akaji Maro. Josef Nadj a également un pro­fond res­pect pour Maro. J’ai cepen­dant eu cette envie de sor­tir pour une fois de mon milieu, de me poser et de voir de l’exté­rieur ce qu’est le butô. L’impor­tant c’est d’y retrou­ver l’essence du butô. Ce n’est pas en se pou­drant en blanc qu’on devient un dan­seur butô. Josef Nadj arrive à extraire l’essence de l’homme à tra­vers sa danse. Il pro­pose sur scène des corps démo­nia­ques. Pour moi, c’est ça son côté butô. J’ai aussi visité sa région natale en ex-Yougoslavie, et j’ai été frappé par le silence et la pré­sence de l’alcool. J’ai alors com­pris pour­quoi sa danse est telle qu’elle est. C’est une danse habi­tée par un pay­sage. Et ça, c’est du butô.

Une danse habi­tée par un pay­sage ?

Je suis né à Tôkyô, ce qui m’a com­plexé en tant que dan­seur butô. Tôkyô est trop neu­tre, trop moderne. Hijikata est du Tôhôku, région du nord du Japon où l’hiver est très aus­tère ; Maro est né à Nara, une ancienne capi­tale impé­riale. Peut-on dan­ser le butô sans avoir un « pays natal » ? Est-ce que ce « pays natal » doit être japo­nais, ce qui empê­che­rait les Occidentaux de dan­ser le butô ? La réponse est non. Chacun a un pay­sage dans lequel il a gran­dit. Comme celui de Nadj. Je me rap­pelle avoir mar­ché dans une foule du quar­tier animé de Shinjuku, à Tôkyô. Je mar­chais à contre­sens. Ce que j’ai vu alors, c’est un pay­sage pro­pre à Tôkyô.

Au Japon, on fait appel à vous pour d’autres spec­ta­cles, notam­ment du théâ­tre.

Oui, je par­ti­cipe en tant qu’acteur, mais on me fait sou­vent dan­ser aussi. Le voca­bu­laire de mon corps est celui formé à Dairakudakan, c’est aussi cela qui inté­resse les met­teurs en scène. Quand on fait du butô, contrai­re­ment à ce qu’on peut ima­gi­ner, les mots sont faci­les à émettre. On danse dans un état où l’on peut par­ler à tout moment.

Je vou­drais main­te­nant qu’on parle de la pièce Omamagoto. Nous avons pré­féré ne pas tra­duire le titre car il n’y a pas vrai­ment d’équivalent en fran­çais. Nous avions dans un pre­mier temps pensé à « La dînette », mais le sens du mot japo­nais est plus vaste, il regroupe les jeux d’enfants où on fait sem­blant, où « on dirait que… ». L’incer­ti­tude du réel est l’amorce de cette pièce. D’où vous est venue cette idée ?

Vous savez, je crois que notre quo­ti­dien côtoie un monde paral­lèle dans lequel on peut glis­ser très faci­le­ment. Un cen­ti­mè­tre à droite ou à gau­che et hop !, on se retrouve dans un monde tota­le­ment dif­fé­rent que nous n’avions jamais ima­giné. C’est comme ces gens dans la rue qui, subi­te­ment, en agres­sent d’autres sans rai­son, ou les per­son­nes qui pètent sou­dain les plombs. Ou la catas­tro­phe de mars der­nier. On ne sait plus ce qu’est la réa­lité. Cotiser pour sa retraite, pré­pa­rer à man­ger, signer son acte de mariage : on fait sem­blant, on joue, on pré­tend, on accu­mule des actes d’oma­ma­goto dans notre vie quo­ti­dienne. Des fois, je me dis que je vis dans la réa­lité seu­le­ment lors­que je danse.

Vous vous tapez sur le corps au début de la pièce. Est-ce une façon d’être en contact avec la réa­lité ?

Je trouve incroya­ble que notre cœur doive bat­tre pour que nous vivions. Des fois, j’angoisse et j’ai envie de véri­fier s’il bat tou­jours. C’est pareil pour la res­pi­ra­tion. Mais quand on fait trop atten­tion à sa res­pi­ra­tion, sou­dai­ne­ment, on ne sait plus com­ment res­pi­rer. C’est ce que j’ai voulu mon­trer dans cette scène du début. Quand je tape fort sur mon corps, je peux cons­ta­ter mon exis­tence. Qu’est-ce que le réel ? Le cœur qui bat, le cer­veau qui fonc­tionne, ou l’esprit qui existe ? L’homme est le seul ani­mal qui enterre ses morts. Nous espé­rons un monde après la mort. Et nous essayons de trans­for­mer cette envie par des rituels qui sont une sorte d’ « oma­ma­goto ».

Dans le « non réel » traité dans Omamagoto, il y a également une réfé­rence au monde ima­gi­naire. Par exem­ple, les pois­sons dans votre pièce.

Ah, les Sanzu-uo ! Ce sont les pois­sons du fleuve Sanzu, l’équivalent du Styx. Si l’on se fait attra­per le pied par ce pois­son quand on tra­verse le fleuve qui mène à l’au-delà, on doit reve­nir au monde des vivants. C’est une créa­ture qui vit entre les deux mon­des. Les êtres ima­gi­nai­res sont ancrés dans notre culture. Ce qu’on n’arri­vait pas à expli­quer, on disait que ces êtres en étaient la cause. Par exem­ple, le bruit du bois qui cra­que dans les pou­tres de la mai­son. On expli­quait qu’il était dû à peti­tes créa­tu­res appe­lées Yanari (lit­té­ra­le­ment « Qui fait chan­ter la mai­son »). Quand je fais un ate­lier de danse d’impro­vi­sa­tion et que je dis « Voici le ton­nerre ! », les Occidentaux cachent leur tête, les Japonais leur nom­bril. Car au Japon, le ton­nerre est le son du tam­bour émis par des ogres qui habi­tent les nua­ges, et qui peu­vent venir vous enle­ver votre nom­bril. Cela fait par­tie de notre culture. On croise aussi au Japon des gens qui enten­dent les voix des défunts. On a par­fois dans son entou­rage quelqu’un qui pré­tend voir les esprits.

C’est une notion moins forte en Europe où les gens sont plus car­té­siens.

Oui, Maro dit que « c’est l’humi­dité qui a fait sur­gir au Japon les fan­tô­mes et le butô. » (rires)

Et le fait de cons­truire cette mai­son à la fin de la pièce ? A-t-il un sens sym­bo­li­que ?

Au Japon, on a ten­dance à consi­dé­rer comme sanc­tuaire un lieu qui est juste limité par qua­tre colon­nes. A Nagano par exem­ple, on peut voir en pleine nature des autels pla­cés au milieu de qua­tre colon­nes. C’est une façon de créer un espace sacré. J’ai tou­jours aimé m’enfer­mer. Quand j’étais enfant, je pré­fé­rais jouer seul, dans ma cham­bre. Pour cette pièce, j’ai donc voulu tout d’abord créer un espace en met­tant des colon­nes. En créant cet espace, je me suis demandé si le réel c’est l’inté­rieur, ce qui est hors de cet espace – là où se trou­vent les dan­seurs –, ou bien encore l’exté­rieur, c’est-à-dire le public.

Qui est Akaji Maro pour vous ?

Maro conti­nue de me sur­pren­dre. Mais si notre col­la­bo­ra­tion était basée uni­que­ment sur des sur­pri­ses, nous nous en las­se­rions. En fait, ce qu’il m’avait dit cinq ou dix ans aupa­ra­vant peut me reve­nir sou­dai­ne­ment à l’esprit, et c’est alors que je suis convaincu de la jus­tesse de ses paro­les. Je pour­rais res­ter aux côtés de Maro toute ma vie, car il y a deux étapes dans ma com­pré­hen­sion : celle de l’étonnement et celle de la convic­tion. La convic­tion arrive des fois quand on se met à cho­ré­gra­phier les autres. Par exem­ple, quand les dan­seurs se don­nent trop dans la danse, Maro dit « Devenez des ombres ! » Je cons­tate la per­ti­nence de cette phrase aujourd’hui.

Interview d’Akaji Maro

Propos recueillis le 19 août 2011 à Tôkyô dans le stu­dio de Dairakudakan

En Europe, on parle sou­vent du trau­ma­tisme de Hiroshima et Nagasaki pour expli­quer la nais­sance du butô, la danse des ténè­bres. Certains trou­vent que c’est un cli­ché. Qu’en pen­sez-vous ?

Je trouve que cette part de l’his­toire a vrai­ment contri­bué à la nais­sance de cette forme d’expres­sion. Elle sym­bo­lise la défaite du Japon et a remis en ques­tion la notion du « Grand Japon ». Ce fut un chan­ge­ment vio­lent. Le Japon a alors été confronté à un désas­tre mons­trueux et fut obligé de chan­ger de façon radi­cale ses valeurs. On s’est demandé ce qu’était le Japon fina­le­ment. Hijikata avait entre 15 et 17 ans lors de la seconde guerre mon­diale. Tout sys­tème étatique n’est qu’une illu­sion mais quand on se rend compte de cela dans sa jeu­nesse, la décou­verte est très vio­lente. Il y a eu une grande rup­ture par rap­port à ce que le peu­ple japo­nais avait connu jusqu’alors. On a cru à la pen­sée occi­den­tale et à sa civi­li­sa­tion. On les a admi­rées. Et la seconde guerre mon­diale a été le sym­bole du rejet du Japon par les pays occi­den­taux. On a vécu une sorte de trau­ma­tisme pro­che de la haine. Plus on avait cons­cience des cho­ses, plus on était paumé. Et cela a donné nais­sance à des mou­ve­ments radi­caux dans l’art, comme le butô.

Vous aviez 20 ans lors­que vous avez ren­contré Hijikata. Vous meniez une acti­vité théâ­trale qui fai­sait par­tie du mou­ve­ment under­ground. Etait-ce rare à l’époque de s’inté­res­ser au théâ­tre et à la danse en même temps ?

Oui, j’étais un cas assez rare. J’ai com­mencé le théâ­tre avec Jûrô Kara en 1964 et la danse avec Hijikata en 1966. Les théâ­treux japo­nais de l’époque aimaient Ionesco et Beckett. Ca a donné nais­sance à des artis­tes talen­tueux tels que Jûrô Kara (théâ­tre under­ground) ou Minoru Betsuyaku (théâ­tre de l’absurde). J’étais très attiré par des for­mes d’art qui parais­saient « bizar­res » ou « incom­pré­hen­si­bles » à l’époque. On était contre le sys­tème et la cen­sure. On adhé­rait aux for­mes de contre-culture. Les artis­tes aimaient la radi­ca­lité, ce qui sen­tait le crime. On reje­tait la tra­di­tion mais on cher­chait quel­que chose qui ne soit pas occi­den­tal. C’était une quête d’iden­tité. Les dan­seurs de butô cher­chaient à savoir com­ment se tenir debout en tant que Japonais. Hijikata a grandi à Akita, une région de rizi­culture impor­tante. Il s’est basé sur la sen­sa­tion d’avoir ses deux jam­bes plan­tées dans la boue d’une rizière. Moi, j’ai grandi à Nara, une région où dès qu’on creuse, on trouve des piè­ces archéo­lo­gi­ques. Chaque per­sonne a son pro­pre vécu lié à l’endroit où elle a grandi. Quelque chose de local. On ten­tait donc de trans­for­mer ses par­ti­cu­la­ri­tés très loca­les en quel­que chose d’uni­ver­sel.

Hijikata a donc inté­gré le « gani­mata » (jam­bes cour­bées) dans sa méthode de butô.

Oui, il nous disait de sen­tir la pres­sion de la boue qui enve­loppe vos pieds, la pesan­teur. Aujourd’hui, les rizi­culteurs ne connais­sent plus cette sen­sa­tion car ils tra­vaillent sur leur trac­teur. Mais dans un sens, cela repré­sente la par­ti­cu­la­rité agri­cole de notre iden­tité. A ce moment-là, l’art est allé vers le peu­ple. Tout mou­ve­ment de la vie quo­ti­dienne pou­vait deve­nir une forme d’art ou de la beauté, selon votre regard et votre cons­cience. Cela a contri­bué à diver­si­fier l’art.

Hijikata a également été attiré par le corps malade, n’est-ce pas ?

Oui, le corps crispé n’est pas une sil­houette qui sur­git des décom­bres après la bombe ato­mi­que, mais plu­tôt un corps malade. Le butô a une grande affec­tion pour les états misé­ra­bles, l’imper­fec­tion.

Dans ses récits, il sou­li­gne son atti­rance pour un chien errant abattu par des enfants.

Ca veut dire que s’il avait eu le choix, il aurait pré­féré la place du chien à celle des enfants. Car le chien est au cen­tre de l’atten­tion. Je trouve aussi qu’il y a une part de sacri­fice. Ah, voilà qui est pres­que chré­tien ! Finalement les pen­sées occi­den­tale et orien­tale se rejoi­gnent. En tout cas, le butô a désa­cra­lisé l’art. La barre n’est plus à la même hau­teur. A Avignon, un cho­ré­gra­phe fran­çais [Xavier Leroy] a donné une confé­rence dan­sée en par­tant du prin­cipe que « l’on peut deve­nir dan­seur butô après deux heu­res de stage ». Je trouve qu’il a tout faux. Il suf­fit d’une minute (rires). Le corps lui-même est déjà une œuvre. Même à l’âge de 20 ans, ton corps a accu­mulé des tas de mémoi­res.

Mais ça n’en fait pas de l’art !

Oui, il faut y ajou­ter de la trom­pe­rie. Ce sont les plus malins qui gagnent. Duchamp, c’était un vrai malin. A l’époque, on vou­lait remet­tre en ques­tion les bases four­nies par l’art. C’est très curieux car c’était un mou­ve­ment mon­dial sans qu’il y ait une cir­cu­la­tion d’infor­ma­tions aussi fluide qu’aujourd’hui. C’était peut-être une sorte d’épidémie. Et ça a par­ti­cu­liè­re­ment conta­miné ceux qui trou­vaient l’époque « ennuyeuse ».

Est-ce que vous avez l’impres­sion que le butô est une forme d’art aujourd’hui établie ?

Le butô n’a jamais été vrai­ment ana­lysé, ni caté­go­risé. Je pense qu’il y a plu­sieurs for­mes de butô. Un butô qui consiste à tout sim­ple­ment se vider la tête, ce que j’appel­le­rai l’école naïve. Un autre butô qui est plus spi­ri­tuel. Et un butô cubiste (rires), que je pra­ti­que. C’est une danse insai­sis­sa­ble et absurde qui peut être res­sen­tie de plu­sieurs façons selon le regard du spec­ta­teur. Je crois que le butô n’est pas un art figé et qu’il a encore de l’ave­nir. Souvent, on ne nous compte pas parmi les for­mes de danse contem­po­raine mais je me demande pour­quoi on n’en aurait pas le droit. Je res­pire le même air de la même époque, pour­quoi ne serais-je pas un dan­seur contem­po­rain ? Il n’existe pas de ges­tuelle impo­sée dans le butô. C’est comme selon la direc­tion et la sen­sa­tion du vent, vous pose­riez votre main dif­fé­rem­ment. Cela dépen­dra de la per­sonne également. C’est absurde de dire « je pra­ti­que du butô » car il a une forme sans en avoir réel­le­ment. La Bible est bour­rée de contra­dic­tions. Plus il y en a, plus la théo­lo­gie peut se déve­lop­per. Le butô aussi regorge de contra­dic­tions. Il ne faut pas croire en une seule forme. L’impor­tant est de savoir que l’homme est fait de plu­sieurs facet­tes, le butô aussi. Admettre la diver­sité est la force de l’art, contrai­re­ment à la reli­gion où on tente de trou­ver une direc­tion, une doc­trine. Le fait de savoir qu’un cho­ré­gra­phe fran­çais a monté une pièce sur les récits de Hijikata me tou­che beau­coup [La Danseuse malade de Boris Charmatz]. Il a dû se lais­ser ins­pi­rer par l’esprit qu’a laissé Hjikata. C’est une appro­che déjà pro­pre au butô et très intel­li­gente de sa part. En géné­ral, on ne sait pas com­ment trai­ter le sujet butô.

Concernant votre com­pa­gnie pour­quoi ce nom de Dairakudakan (« le grand vais­seau du cha­meau ») ?

Ah, pour le public fran­çais, je vais devoir sor­tir l’inter­pré­ta­tion intel­lec­tuelle ! (rires) Nietzsche, dans Ainsi par­lait Zarathoustra, repré­sente le che­min vers l’homme le plus élevé grâce à trois méta­mor­pho­ses : l’esprit devient cha­meau, le cha­meau devient lion, enfin le lion devient enfant. Le cha­meau est cette méta­phore d’un homme crou­lant sous le devoir, sym­bole de la patience. Nous nous amu­sons, cer­tes, mais c’est loin d’être tou­jours facile. C’est ce sens que j’ai sou­haité expri­mer. J’ai rajouté le mot Dai, « grand », car c’est tou­jours mieux en grand, et Kan, « le vais­seau », en hom­mage à mon père décédé dans la marine.

Comment fai­tes-vous pour faire fonc­tion­ner la com­pa­gnie ? Recevez-vous une aide de l’Etat ?

Non, pas pour le fonc­tion­ne­ment de la com­pa­gnie. Les cachets que je gagne au cinéma ser­vent à sou­te­nir la com­pa­gnie finan­ciè­re­ment. Je ne suis pas cer­tain que l’on ait besoin de l’argent de l’Etat pour l’art. L’atti­tude de l’Etat vis-à-vis des artis­tes doit être : « Ne pas les nour­rir, ne pas les tuer. » Vous savez, on devient artiste parce qu’on est un gros fai­néant. On n’a pas envie de tra­vailler nor­ma­le­ment. Des pau­més, des out­si­ders, des hors caste, voilà ce qu’on est. On avait juste le choix entre deve­nir délin­quant ou artiste. C’est tel­le­ment facile pour nous de se lais­ser aller que si l’on nous donne trop de moyens finan­ciers, on oublie de créer, de tra­vailler pour notre art. Bon, le man­que d’argent est également un pro­blème, car on va deman­der à nos pro­ches de nous en prê­ter. Mais le fait d’avoir suf­fi­sam­ment d’argent nous inci­tera à économiser, à aller jusqu’à ache­ter un loge­ment. J’ai eu de la chance car j’ai pu avoir des moyens suf­fi­sants pour louer un stu­dio pour ma com­pa­gnie. Ca, c’était utile.

Dairakudakan a connu parmi ses mem­bres Ushio Amagatsu (de Sankai Juku), Ko Murobushi, Carlotta Ikeda, etc.

Oui, notre prin­cipe est que « cha­que dan­seur est une école ». L’idéal est que cha­que dan­seur soit indé­pen­dant dans son esprit jusqu’à ce qu’il puisse créer sa pro­pre com­pa­gnie et répan­dre le virus du butô dans le monde entier. C’est pour­quoi je tenais au pro­jet de Kochuten. Donner l’occa­sion à un dan­seur de la com­pa­gnie de créer sa pro­pre pièce, en incluant notam­ment un solo impor­tant inter­prété par le cho­ré­gra­phe, c’est une façon de don­ner une indé­pen­dance interne. J’ai tou­jours dit à mes dan­seurs : ne lais­sez pas moi­sir notre stu­dio, pro­fi­tez-en. Quand ils dan­sent mes cho­ré­gra­phies, ils accu­mu­lent, cons­ciem­ment ou non, une frus­tra­tion. Le pro­jet Kochuten sert d’exu­toire.

Comment se dérou­lent les pro­jets de Kochuten ?

Tout dan­seur ayant une cer­taine expé­rience a le droit de faire une pro­po­si­tion de pro­jet. On dési­gne un lea­der de la pièce et je ren­tre en dia­lo­gue avec lui ou elle. Jusqu’à aujourd’hui, nous avons connu 39 créa­tions pour Kochuten. Je les laisse répé­ter un mois et une semaine avant la pre­mière, j’assiste au filage et donne mon avis. Après, j’y assiste tous les jours avec une extrême concen­tra­tion car c’est une col­la­bo­ra­tion très sti­mu­lante pour moi-même. Je tente de ne pas appor­ter un chan­ge­ment radi­cal, je res­pecte l’inten­tion du cho­ré­gra­phe. J’appelle ça « la der­nière tou­che du vieillard à la sauce ». Des fois, j’aban­donne ma pro­po­si­tion quand le cho­ré­gra­phe m’expli­que avec jus­tesse son inten­tion, car je ne me crois pas tout-puis­sant. Ce qui est inté­res­sant c’est que je cons­tate que les plus anciens de la com­pa­gnie com­men­cent eux aussi à rajou­ter leur tou­che à la sauce de cha­que spec­ta­cle.

Vous avez une rela­tion par­ti­cu­liè­re­ment humaine avec vos dan­seurs. Ils éprouvent pour vous beau­coup de sym­pa­thie tout en vous res­pec­tant.

J’ai tou­jours eu cette cons­cience que les dan­seurs ont « la gen­tillesse de s’amu­ser avec moi ». Pendant 40 ans, j’ai eu l’impres­sion de jouer comme un enfant sans que la nuit tombe et l’oblige à arrê­ter. Je n’ai pas changé de pen­ser ainsi, c’est pour­quoi la com­pa­gnie n’a pas changé.

Concernant vos pro­pres cho­ré­gra­phies, der­niè­re­ment, vous avez créé une pièce uni­que­ment inter­pré­tée par des hom­mes et une autre par des fem­mes. Cette fois-ci vous fai­tes par­ti­ci­per dan­seurs et dan­seu­ses. Pensez-vous qu’ils dan­sent dif­fé­rem­ment ?

Les gar­çons ont une image plus rigide, mais ils sont plus adap­tés à la cari­ca­ture car ils ont faci­le­ment l’air idiot. Les filles don­nent une image plus sou­ple avec une capa­cité de méta­mor­phose et un dyna­misme plus impor­tants que les gar­çons. Dans la mytho­lo­gie grec­que, les fem­mes sont plus for­tes que les hom­mes. C’est nor­mal car elles sont connec­tées direc­te­ment à la Nature. Par exem­ple, quand on les fait dan­ser à qua­tre pat­tes, les fem­mes peu­vent paraî­tre comme des lions, elles peu­vent repré­sen­ter à la fois la beauté et l’atro­cité. Pour les hom­mes, par contre, on remar­que plus la tech­ni­que dans leur danse.

Ces der­niers temps votre per­ru­que « afro » est deve­nue votre mar­que de fabri­que. Que signi­fie-t-elle ?

« Afro » ? Ah, la per­ru­que de la « vieille folle » ? Pour moi, elle repré­sente une créa­ture pres­que inhu­maine, une sorte de sor­cière/accou­cheuse du vil­lage qui vit depuis 500 ans. Elle a assisté à la nais­sance de tous les vil­la­geois. Et c’est pour­quoi tous les jeu­nes du vil­lage, même les plus dan­ge­reux et les délin­quants, devien­nent tout petits devant elle. Elle a un côté andro­gyne. Vous savez, quand un homme très loin de la fémi­nité se déguise en femme, il arrive par­fois à incar­ner le com­ble de la fémi­nité. Mais cette per­ru­que sert aussi à cacher que je suis chauve ! (rires)

Un per­son­nage qui a 500 ans. Vous avez donc du che­min devant vous !

Ces der­nier temps, j’ai ten­dance à rajou­ter un zéro aux âges… J’ai donc 680 ans.

Par rap­port à la pièce Hai no Hito, pour­quoi le thème de la cen­dre ?

J’ai uti­lisé tou­tes les matiè­res pos­si­bles donc il ne me res­tait que la cen­dre, j’étais vidé ! J’avais aussi en tête un com­men­taire de Jean Genet. Dans une de ses inter­views, il répond au jour­na­liste : « Ce que vous voyez devant vous, c’est un Genet vide ». C’est l’état idéal pour un dan­seur ! Ce serait for­mi­da­ble d’avoir dans son spec­ta­cle le corps de Genet vide posé dans un coin du pla­teau ! Même en étant vide, on peut conti­nuer à exis­ter et à mena­cer ceux qui exis­tent. La cen­dre est une étape tran­si­toire entre l’exis­tence et la dis­pa­ri­tion. Le vieillard du butô vou­lait se trans­for­mer en cen­dre et sur­pren­dre son public comme une farce : « Hou ! Sachez que vous allez tous deve­nir des cen­dres ! » Mais la cen­dre peut également ser­vir à faire vivre d’autres vies. J’aime aussi la légè­reté et l’aspect flot­tant mais adhé­sif de la cen­dre.

Les cri­ti­ques ont été sur­pris de l’aspect retenu de la cho­ré­gra­phie. On attend sou­vent du « spec­ta­cu­laire » de la part de Dairakudakan.

Oui, c’est vrai que pour cette œuvre, la cho­ré­gra­phie est plus sub­tile que d’habi­tude. J’ai pu ten­ter cette direc­tion car j’ai cons­taté que cer­tains dan­seurs arri­vaient main­te­nant à sup­por­ter par leur exis­tence l’ensem­ble du pla­teau. J’ai voulu éliminer la fron­tière de la cho­ré­gra­phie et du quo­ti­dien. Dans un sens, on bou­cle la bou­cle car on revient fina­le­ment sur le prin­cipe du départ de la danse butô, mais sans reve­nir au point de départ.

Le jour du séisme, vous étiez en pleine répé­ti­tion de cette pièce ? C’était six jours avant la pre­mière.

Oui, on fai­sait un filage, le tableau inter­prété par les filles. J’ai cru que le trem­ble­ment était une sen­sa­tion née de la cho­ré­gra­phie que je voyais. Après, je me suis dis « The Big One [le grand trem­ble­ment de terre qui frappe la région de Tôkyô tous les 100 à 150 ans] est arrivé ». Ca a été tel­le­ment fort qu’après la secousse, en sor­tant du stu­dio de répé­ti­tion situé au sous-sol, je pen­sais que Tôkyô n’exis­tait plus. Après, on s’est demandé si l’on don­ne­rait la repré­sen­ta­tion ou non en cette période de deuil, de res­tric­tion d’électricité et de pro­blè­mes de trans­port. Beaucoup de spec­ta­cles ont été annu­lés mais nous avons tenu à pré­sen­ter cette pièce. Avant cha­que repré­sen­ta­tion, j’ai fait une annonce pour expli­quer pour­quoi je don­nais ces repré­sen­ta­tions : nous vou­lions apai­ser les âmes qui nous ont quit­tés.

Vous avez changé des pas­sa­ges ou la mise en scène de cette pièce suite au séisme ?

Non, pas du tout. Mais c’était très impres­sion­nant car même des scè­nes qui auraient pu faire sou­rire le public dans des moments nor­maux, don­naient, dans ces cir­cons­tan­ces, une impres­sion de méta­phore. Tout parais­sait lié à la catas­tro­phe. Toutes mes piè­ces sont basées sur le pres­sen­ti­ment d’une catas­tro­phe. A cha­que repré­sen­ta­tion, je danse tout en pen­sant que je pour­rais mou­rir sur scène. Je vis dans ce sen­ti­ment de mort qui nous côtoie. Lors de ces repré­sen­ta­tions, j’ai senti une exci­ta­tion, une ten­sion et une concen­tra­tion par­ti­cu­liè­re­ment for­tes de la part du public. Ils sont venus au théâ­tre en ris­quant leur vie car les répli­ques étaient encore fré­quen­tes. Une per­sonne qui n’arri­vait pas à contac­ter sa famille dans le Nord-Est est tout de même venue voir le spec­ta­cle et nous a laissé un mot de remer­cie­ment en disant que ça l’avait pro­fon­dé­ment émue.

Après ce séisme, le Japon va-t-il chan­ger ?

Le chan­ge­ment n’est pas appa­rent à la sur­face mais je pense que les cho­ses vont chan­ger petit à petit. Car la façon de mar­cher des jeu­nes dans la rue s’est modi­fiée, comme s’ils avaient quel­que part la cons­cience du dan­ger dans leur vie. Ils se tien­nent plus droit. Il y a aussi une par­tie d’eux-mêmes qui sem­ble dire « on ne par­donne plus les men­son­ges ». Dans les cafés, je les vois conti­nuer à s’amu­ser sur leurs jeux de por­ta­ble mais ils me don­nent l’impres­sion qu’ils por­tent un far­deau invi­si­ble. C’est quel­que chose qui ne se tra­duit pas tout de suite en mou­ve­ment contes­ta­taire fort, c’est très japo­nais, on a en géné­ral un pou­voir de renon­ce­ment très pré­sent. Mais cet esprit contes­ta­taire est tout de même en train de fer­men­ter dans le peu­ple. L’his­toire est faite de rup­tu­res. Les per­son­nes qui ont connu la guerre se sont mon­trées très cou­ra­geu­ses lors de la catas­tro­phe. Elles ont déjà connu la rup­ture, donc elles sont vac­ci­nées. C’est une période de dépres­sion. Mais de cette ambiance de gri­saille qui enva­hit le Japon, je crois que quel­que chose de nou­veau va naî­tre. Je fais par­tie des gens qui ont espoir en l’ave­nir.